Workshop zur Berliner
Videobewegung vor 1990

Ende April 2018 fand im Berliner Projektraum Glaskiste auf dem ExRotaprint-Gelände der Workshop »Wer nicht produziert, lebt reduziert!«. Das DFG-Projekt »Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland 1945 bis 2005« hatte bei diesem Treffen die »Alternative Medienarbeit in Berlin West und Ost« im Fokus. Wir dokumentieren mit einem Vortrag des Berliner Publizisten Dr. Thomas Beutelschmidt diesen Workshop. Weitere Beiträge zu dieser wissenschaftlichen Arbeit im dokumentarischen Genre sind geplant.

Über zwanzig Zeitzeugen, Wissenschaftler und Publizisten diskutierten am 20. April 2018 in Berlin über die Video-Bewegung von damals und schlugen einen Bogen zur aktuellen Situation des Video-Aktivismus. Der Workshop wurde kuratiert von dem Berliner Publizisten Dr. Thomas Beutelschmidt und Dr. Kay Hoffmann vom Haus des Dokumentarfilms in Stuttgart. In seinem Einführungsvortrag gab Beutelschmidt einen kurzen Überblick über die damalige Videoszene in Berlin, lieferte den gesellschaftlichen Kontext.

Wir veröffentlichen hier seinen leicht überarbeiteten Beitrag. Weitere Beiträge zu diesem Workshop werden folgen.


 

»Wer nicht produziert, lebt reduziert!«
Alternative Medienarbeit in Berlin West und Ost

Von Thomas Beutelschmidt

Die Elektronikindustrie eröffnete seit Ende der 1960er Jahre mit erschwinglicher Videotechnik ein neues Marktsegment unterhalb des Fernsehstandards und alternativ zum Film. Zur Verfügung stand fortan ein unabhängiges Kommunikationsmedium, das laut Jean Luc Godard als erstes „Magnetoscope des Amateurs“ für eine alternative Medienarbeit prädestiniert schien.

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Roberto Faenza: Wir fragen nicht mehr um Erlaubnis, deutsche Ausgabe / Cover: B. Haas/Herausgebergruppe Basis Verlag Berlin 1975

Bald wurden unterschiedliche Einsatzbereiche außerhalb der etablierten Massenmedien ausgelotet. Bereits Mitte der 1970er Jahre hatten technikaffine Künstler und politisch engagierte Initiativen vor allem in den USA, Kanada, Italien, Frankreich, England und den Niederlanden erste Ergebnisse und Erfahrungen vorzuweisen. Sie wurden nicht nur auf Festivals präsentiert, sondern vielfach in der Fachpresse besprochen – und trafen in Berlin auf fruchtbaren Boden. Separat zu den anderen bundesrepublikanischen Zentren entwickelte sich hier ein heterogener Kreis aus Akteuren mit divergentem biografischem und theoretischem Hintergrund, mit abweichenden politischen oder künstlerischen Interessen sowie mit ungleichen beruflichen Ambitionen.

Das wurde schon mit der ersten Arbeitsgemeinschaft Video Audio Media (VAM) deutlich. Die Pioniere produzierten hier in sehr offenen Strukturen als Filmemacher, Künstler, Journalisten und Techniker breitgefächerte Beiträge. Die Vielfalt vor Ort ist nur vor dem Hintergrund der Historie des eingemauerten Biotops West-Berlin zu verstehen. In der isolierten und subventionierten »Frontstadt« eines »freien Westens« konnten sich alternative Milieus wie in einer Art Laborsituation besonders erfolgreich entfalten. Im Nachgang der vorausgegangenen Studentenbewegung hatten die orthodoxen Ideen und Visionen hier wie im übrigen Land ihre Kraft und Perspektive verloren – zum einen durch den akademischen Ideologiestreit im strengen Kaderverbund der sogenannten K-Gruppen, zum anderen mit den sich verselbständigenden Gewaltakten um die Rote Armee Fraktion (RAF) im »Deutschen Herbst« 1977.

Neben globalen Themen wie der Erhalt des Friedens – Feindbild Rüstungsspirale! –, Umweltzerstörung – Feindbild Atomkraftwerke! – und Technologiekritik – Feindbild Kabelfernsehen! – rückten nun vermehrt Genderdebatten, Wohnungs- und Sanierungsfragen, Bildungskonzepte sowie die Sozial- und Jugendarbeit in den Mittelpunkt öffentlicher Kommunikation. Die Szene verzichtete auf feste Strukturen, gab sich spontan, basisdemokratisch und anti-institutionell. Sie nutzte die gebotenen Freiräume jenseits ökonomischen Verwertungsdrucks, wagte Grenzüberschreitungen und versuchte Lebens- wie Lernformen zwischen Selbsterfahrung und Selbstüberschätzung. Und sie drängte auf eine nachhaltige Veränderung des als repressiv empfundenen »Modells Deutschland« nach Verabschiedung der »Notstandsgesetze« 1968, dem »Radikalenerlass« 1972 und den »Gesetzen zur inneren Sicherheit« 1976.

Das unkomplizierte Video erwies sich da als Mittel der Wahl, um sich zu artikulieren, sich einzumischen. Die Ansätze der entstandenen Mediengruppen lassen sich aber nicht auf bestimmte nonfiktionale Genres reduzieren. Video avancierte auch nicht zu dem »dokumentarischen Medium der Zukunft«, wie es der Filmkritiker Wilhelm Roth Anfang der 1980er Jahre noch für denkbar hielt. Er sah in den kaum begrenzten Aufnahmekapazitäten und Einsatzbereichen die Voraussetzungen für ein Cinéma Vérité bzw. für Direct-Cinema-Projekte – was sich aber in dieser vom Film abgeleiteten Form so nicht einlöste. Vielmehr zeigten sich immer wieder Überschneidungen von verschiedenen Strategien der Aneignung. Sie reichten von alternativer Berichterstattung im Sinne einer »Gegenöffentlichkeit« alternativ zum Mainstream im öffentlich-rechtlichen Fernsehen – das Privatfernsehen startete in Westdeutschland erst 1984 – über die Spurensuche nach einer Geschichte »von unten« bis zu parteilichen Solidaritätsadressen und journalistischen Langzeitdokumentationen von bürgerbewegten Protesten.

Als Beobachter oder als Beteiligte reagierten die Videoenthusiasten auf politische Konflikte wie im Kontext der Hausbesetzerbewegung, mobilisierten Stadtteilgruppen und gaben benachteiligten Minderheiten eine eigene Stimme. Darüber hinaus versuchten sie sich in (sozial-)pädagogischen Projekten, reflektierten Selbsterfahrungsprozesse in kollektiven wie individuellen Kontexten oder experimentierten mit elektronischen Gestaltungsmitteln. Bei aller Zersplitterung des medienpraktischen Engagements sind aber auch Berührungspunkte, Kooperationen und das Interesse an gegenseitigem Erfahrungsaustausch zu erkennen. Zum einen fungierte die genutzte Technik als ein gemeinsamer Nenner und führte zum Austausch über systembedingte Mängel.

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Große Runde vor kleinem Bild – Videoexkursion der FUB-Forschergruppe „AV-Medien und Literaturwissenschaft“ in die Schweiz 1978 mit ihren unvermeidlichen Gruppenprozessen nach dem Motto „Das müssen wir erst einmal ausdiskutieren…“… (Quelle: Waldemar Thomas)

 

Zum anderen vereinigten die damaligen Videomacher vor allem die spürbare Distanz zur Staatsmacht, die Kritik an einem profitorientierten Kapitalismus sowie die Suche nach politischer und persönlicher Selbstbestimmung – verbunden mit undogmatischer Haltung, aufklärerischem Impetus sowie der Lust an anarchistischer Praxis und gruppendynamischen Lernprozessen. Darüber hinaus hatten viele der Beteiligten als Studenten dasselbe theoretische Rüstzeug an den Berliner Universitäten und der PH erworben. Zudem diente in einzelnen Fachbereichen und AV-Zentren wie an der PH vorhandene Hardware-Ausstattung auch als Produktionsbasis für videopraktische Projekte. Aus denen gingen Produktionen mit wissenschaftskritischen Aufgabenstellungen und zunehmend mit konkretem Zeitbezug hervor wie bei den Theaterwissenschaftlern und Publizisten der FU.

Das damit verkürzt umrissene Zeitbild macht deutlich, dass retrospektiv kaum von einer Videobewegung im Berlin der 1970er und 80er Jahre gesprochen werden kann – sondern nur von polymorpher Medienarbeit mit oftmals dialogisch-interaktiven und partizipativen Konzepten, aber keinen einheitlichen Arbeitsweisen oder Produktionsbedingungen. Bereits 1978 hatte die Studiengruppe für lokale und regionale Medien München die wichtigsten Schwerpunkte der »freien Video-Arbeit« vor Ort auf den Punkt gebracht:

»Stärker als in Hamburg lässt sich an den Berliner Aktivitäten erkennen, dass Video-Gruppen entweder immer dort aktiv werden, wo die Bürgerkommunikation durch soziale Spannungen gestört ist (Kreuzberg), oder aber, wo gesellschaftliche Gruppen (Jugendliche, Ausländer) mit spezifischen Problemen zu kämpfen haben, die mit herkömmlichen Methoden kaum zu analysieren und schlecht zu lösen sind.«

 

Die Medienoperative Berlin

Am konsequentesten verfolgte sicher die Medienoperative Berlin (MOB) diesen Weg. Sie war als Zentrum mit relativ fester Organisationsstruktur laut ihrer Selbstdarstellung „im Sinne einer fortschrittlichen Kulturarbeit“ kontinuierlich unterwegs.

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Video aktiv – Eckhart Lottmann (MOP) beim Dreh im Kreuzberger Kiez (Quelle: Medienoperative/Lottmann)

Ihre frühen Projekte zeichnen sich dadurch aus, dass sie in Interviews, Gesprächsrunden oder mit Rollenspielen vor der Kamera kommunale, berufliche, schichtspezifische oder private Konflikte offenlegten, ein Bewusstsein für die jeweilige Situation schufen und auf Problemlösungen hinarbeiteten. Gleichzeitig aber suchte die MOB eine größere Öffentlichkeit und engagierte sich für einen »Offenen Kanal«, der als Kabelpilotprojekt auf der Funkausstellung 1979 erprobt wurde. Sie hoffte aber umsonst auf ein unabhängiges »Lokalfernsehen« und eine Plattform für Bürgerbeteiligung ohne Bevormundung.

Insgesamt diente Video den autodidaktischen Gruppierungen bzw. Einzelkämpfern und Quereinsteigern zunächst ganz pragmatisch mehr als operatives Werkzeug denn als kreatives Ausdrucksmittel. Sinnliche und ästhetische Konzepte der »Video-Art« standen bei den Fundamentalisten zunächst nur als »neueste Masche« und höchstens als »Motivationskitzler« recht undifferenziert unter einem Generalverdacht: »über diese Form werden weder soziale, kommunikative Fähigkeiten gestärkt, noch wird in irgendeiner Form die Selbsttätigkeit des Rezipienten gefördert« – resümiert Frank Dietrich 1978 im Fachblatt medienarbeit.

So waren die stilistischen Defizite der meisten Bänder nicht nur der fehlenden handwerklichen Qualifikation in Regiefragen, bei der Aufnahme und beim Schnitt geschuldet. Es fehlte an formaler Sorgfalt und Phantasie. Solidaritätsrhetorik und simple Analyse dominierten über das Bild und inhaltliche Komplexität. Bestimmend blieben redundante Botschaften in oft langatmigen Sequenzen, die über den Kreis der Betroffenen hinaus selten Begeisterung auslösten. Erst allmählich wurde auf eine gezielte Gestaltung mehr Wert gelegt und Berührungsängste abgebaut. Zu den ersten Kritikern des »bebilderten Hörfunks« zählt Carl-Ludwig Rettinger. Er wechselte früh die Seiten, stieg 1980 direkt in die ZDF-Redaktion »Das Kleine Fernsehspiel« ein und bot für rund zehn Jahre unabhängigen Videomachern verbesserte Produktionsmöglichkeiten.

Überraschende Montagen, mehr Musik, das Spiel mit Verfremdungen und assoziativen Sprachbildern, zusätzliche Textinserts und Videotricks wie Blenden, Solarisationen oder Überlagerungen trugen dann Anfang der 1980er Jahre zu höherer Attraktivität und stärkerer Resonanz bei. Die Brücke von biederen Dokumentationen zu einem elaboriertem Look schlugen das virtuose Band »ZÜRI BRÄNNT« des Videoladen Zürich und die Collage »PAßT BLOß AUF. EIN FILM AUS DER KULTUR VON UNTEN« der Medienwerkstatt Freiburg.

 

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Confu-Baja-Video

Für einen Form bewussten, spielerischen und selbstreflexiven Umgang mit dem Medium ohne Berührungsängste vor dem Fernsehen steht in Berlin seit 1983 vor allem Confu-Baja-Video: Mit Gerd Conradt, Monika Funke-Stern, Hanno Baethe und Hartmut Jahn haben sich versierte Videoarbeiter zusammengeschlossen, um sich ohne Gruppenzwänge auszutauschen, Projekte zu entwickeln, an einem Stützpunkt mit gemeinschaftlichem Gerätepool zu produzieren. In ihren Arbeiten mit individuellen Handschriften – »das Private ist das Politische«! – verschwimmen die Grenzen zwischen Video und Film, Kunst und Dokument.

Das Ende der Video-Euphorie und das Auseinanderfallen der ursprünglichen Szene legt Eckart Lottmann von der MOB mit einigem Recht auf das Jahr 1987. Der allmähliche Zerfallsprozess hatte sich jedoch schon früher angekündigt. So konstatierte sein Kollege Hartmut Horst Mitte 1983, dass die Pioniere »von der anfänglichen Ideologie des Videomachens abgekommen sind. Unser Ansatz des Operativismus, Betroffenen ein Sprachrohr zu geben oder Betroffene zu befähigen, ihre eigene Öffentlichkeit zu schaffen, ist unter den derzeitigen wirtschaftlichen und politischen Verhältnissen nicht möglich.« Noch deutlicher wurde die Verunsicherung dann auf der internen »Videotagung« im Mai 1987, wo über Handlungsstrategien »zwischen Agitprop und Kommerz« kontrovers diskutiert wurde.


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Die Theorie zur Praxis – Cover von E. Lottmann: Alternative Medienzentren als FUB-Abschlussarbeit. Berlin 1979 (o.l.) / der Video-Verleihkatalog der Medienoperative Berlin 1978 (o. r.) sowie Selbstverständigung – Cover der Auswertung des »Videoforums« in Berlin 1978 (u. l.) und des Programms des 1. »VideoFilmFestes ’88« (u.r.) (Quelle: Medienoperative)

 

Mit der »Generation Golf« in der Ära Kohl standen radikale Umbrüche und die demonstrativen Formen politischen Aktivismus nicht mehr im Vordergrund. Mit dem gesellschaftlichen und kulturellen Klima veränderten sich die inhaltliche Ausrichtung, die gesetzten Ansprüche und die Qualität der Programme ebenso wie die Erwartungshaltung der Zuschauer. Gleichzeitig waren aus den ehemaligen Studenten mittlerweile Verdienst suchende Medienarbeiter geworden. Um die verbreitete Selbstausbeutung zu beenden, wollten und mussten sie sich über eine mehr produktorientierte Professionalisierung ökonomisch stärker absichern. Folgerichtig setzte eine Spezialisierung und Arbeitsteilung als Mediendienstleister*, Redakteur*, Regisseur*, Produzent*, Drehbuchautor*, Kritiker* oder als Professor* ein.

Fortan waren mehr Geschäftssinn gefragt, Produktionsfirmen wurden gesucht und das zuvor noch als Partner abgelehnte Fernsehen rückte als Auftraggeber für Video-Exposés und -programme stärker ins Blickfeld. Spätestens zu diesem Zeitpunkt war die Fraktionierung der Szene unübersehbar und der Einfluss unabhängiger Medienzentren hatte sich als obsolet erwiesen. Mit der Wiedervereinigung traten zudem ganz andere Protagonisten mit neuen Themen auf den Plan Sie mussten nun in einem Gesamtberlin unter veränderten Bedingungen ihren Platz finden.
Doch noch einmal zurück: Über die angedeuteten Auflösungserscheinungen der Videobewegung konnte auch das im Februar 1988 in Berlin erstmals stattfindende »VideoFest« nicht hinwegtäuschen. Mit ihm hat vor allem sein Leiter Micky Kwella eine Plattform für Produktionen elektronischer Medien geschaffen, die von klassischen Filmfestivals ausgeschlossen waren. Seinen Erfolg verdankte es schon nicht mehr allein den dokumentarischen und linear erzählten Videoarbeiten, sondern seiner Öffnung für experimentelle und popkulturelle Genres bzw. einem medialen Cross-over. Und konsequenter Weise bestimmten wenig später mit Multimedia und dem Internet wieder einmal »neue Medien« das Programm. Als „Medienkunstfestival“ erreichte der Event seit 1997 unter dem Label »transmediale« dann ein ganz anderes Publikum.

Die damalige Öffnung hatte auch die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin auf den Plan gerufen. Trotz einiger Implementierungsversuche stand das Haus dem elektronischen Medium mit seinen – im Vergleich zum Film – eingeschränkten Wiedergabemöglichkeiten und dem fehlenden direkten Kontakt zum Material eher skeptisch gegenüber: »Video, das ist was für News oder auch für Videokunst, aber was hat Video an einer Filmakademie verloren? Vor allem macht’s doch nur das Kino kaputt!“ – fasste Martin Potthoff 1988 die vorherrschende Meinung zusammen. Deshalb entstanden neben Dok-Videos über Hausbesetzungen nur einige Kompositionen mit Video und Computer bzw. zwischen Dokumentation und Narration in einer »Alchimistenküche« der DFFB. Einige Arbeiten eröffneten in der Synthese von Wirklichkeitsfragmenten, Formen, Farben und Musik bislang unbekannte Gestaltungsoptionen, die die herkömmliche TV-Ästhetik nicht unberührt ließen.

Mit dem erwähnten »VideoFest« wurde noch ein anderes Kapitel aufgeschlagen. Auf der dritten Schau waren die Westberliner nämlich 1990 erstmals mit Beispielen ‚von drüben’ konfrontiert. Zu sehen gab es zum einen elektronische Fingerübungen von Szenografen und Designern aus der »Videowerkstatt« der Freien Deutschen Jugend (FDJ) und des Verbandes der Bildenden Künstler (VBK). Sie durften seit 1985 mit der Studiotechnik des DDR-Fernsehens experimentieren. Zum anderen kam dokumentarisches Material zur Vorführung. Es war mit dem Umbruch aus Kreisen der Babelsberger Filmhochschule produziert worden. Darüber hinaus hatten sich aber bereits in der Endzeit der Republik auch systemkritische Einzelkämpfer auf verschlungenen Wegen mit Video-Equipment versorgt. Beispielsweise legte das „Grün-ökologische Netzwerk Arche“ als eine Initiative von Umweltgruppen mit BITTERES AUS BITTERFELD eine Dokumentation über das Ökologie-Desaster in der DDR vor.

Grundsätzlich aber war der Einsatz von Video in der DDR an eine »Lizenz« und strenge „Zulassungspflichten“ gebunden. Und da es gleichzeitig an frei verfügbaren Gerätschaften mangelte, konnten außerhalb des Fernsehens nur in großen Industriebetrieben Demonstrationsvideos für den Messeeinsatz oder Aufzeichnungen von Theaterstücken und – inoffiziell – von Kunstaktionen entstehen.

 

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Doch Ausnahmen bestätigen auch hier die Regel. Als die Staatliche Filmdokumentation (SFD) beim Staatlichen Filmarchiv als zentrale Institution der audiovisuellen Archivierung der Zeitgeschichte aufgelöst wurde, nutzte der involvierte Thomas Grimm 1987 die veränderte Situation. Er baute mit westlicher Unterstützung eines der ersten unabhängigen Videostudios auf, das »Oral History«-Aufträge von Kulturinstitutionen und Bezirksstellen annahm. Diese Initiative entwickelte sich zu einer beständigen.


Was bleibt von der »Videobewegung«?

Nun stellt sich am Schluss die Frage, was ideell und materiell von der einstigen unabhängigen Videobewegung mit all ihren Facetten übrig geblieben ist. Die medienspezifischen und politischen Erfahrungen sind wohl in die späteren Berufsfelder der Akteure eingeflossen. Als Medien-, Kultur- und Sozialarbeiter haben sie in vielen Fällen trotz des allgemeinen Anpassungsdrucks ihren Eigensinn bewahrt, auch wenn persönlich und gesellschaftlich viel Lehrgeld gezahlt wurde. Die meisten der Videobänder jedoch haben sich ‚verbraucht’, nur wenige blieben als hochkopierte Kassetten oder Film-Abtastungen erhalten – wie etwa im Archiv des »Labors für antiquierte Videosysteme« am Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) oder bei den ‚Erben’ der ehemaligen Medienzentren.

Was bleibt, sind gelegentliche Retrospektiven – oder nachträgliche Kompilationen wie die von Altmeister Gerd Conradt: Er nimmt uns als »Mann mit der Kamera« noch einmal mit auf eine Reise in ein vergangenes Medienzeitalter…

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(Thomas Beutelschmidt)


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